Inbetweeness

Julie Horne Møller: Udstillingen Inbetweeness bygger videre på projektet Gaia som du har arbejdet med i hele 2013. Kan du forklare hvad Gaia har indeholdt?

Lilibeth Cuenca Rasmussen: I Gaia projektet har jeg undersøgt kroppens identificering i forhold til den jord den befinder sig på, ud fra en fysisk- geografisk, geologisk-materielt, metaforisk – symbolsk størrelse.

Jeg tager udgangspunkt i min egen krop og historie, som ofte før set.

Gaia er en seriel sitespecifik performancerække, der tager udgangspunkt i kulturel identitet og individets tilknytning til et sted og den jord, hvor det er født eller “befinder” sig på. Serien startede på Sorø Kunstmuseum med performancen Gaia Danmark, som jeg lavede sammen med min far og datter. Derefter opførte jeg Gaia på Filippinerne, på Ateneo de Manila. Begge steder danner baggrund for min kulturelle identitet. I Manila er jeg født og på Sydsjælland, er jeg vokset op som barn. De to første performances skiller sig ud fra de to efterfølgende, i henholdsvis Hamburg og Guangzhou. De to sidstnævnte steder, blev jeg inviteret til at lave nye værker på fremmed territorium.

Det er interessant for mig at arbejde serielt, det giver en overordnet ramme, der kan udvikle sig i vidt forskellige retninger. Set i bakspejlet, når jeg ser på rækken af videodokumentationer, er der stor forskel på de første performances i Sorø og Manila i forhold til de to sidste i Hamburg og Guangzhou. De to sidste er blevet mere politiske og fokuserer på materialernes metaforik og symbolik.

På udstillingen ses de fire lande repræsenteret på fire flag. Det røde mønster i hvert af flagene er markeret med håndaftryk afsat med svineblod. Til at starte med arbejdede jeg med blodet som en symbolik for det at skære sig fri af sine rødder. Jeg gik på kalksten fra Stevns, som et symbol på smerten ved at blive revet væk fra mine filippinske rødder, og at stå imellem to kulturer, som en tilstand af Inbetweeness.

Blodets betydning fik en ny drejning i Kina, og blev et symbol på nationens lov og ret overfor individets. Flagenes mønstre er derfor skabt ved hjælp af de blodige håndtryk. Værket får derved en samfundspolitisk drejning i modsætning til min personlige, som det var tilfældet i Sorø.

JHM: På den aktuelle udstilling har du videreudviklet din kunstneriske praksis, og arbejder nu med udgangspunkt i en totalinstallation, hvor hvert element er skabt med udgangspunkt i den performative praksis. Hvordan adskiller denne proces sig fra tidligere?

LCR: Inbetweeness er en totalinstallation, der er skabt igennem den performative praksis og det processuelle arbejde adskiller sig i høj grad fra min tidligere kunstneriske praksis. Her handler det om ”det materielle” og ”det efterladte” fra de performative handlinger, er prioriteret i forhold til performancen. I en performance er handlingen vigtigere end det forblivende og de efterladte spor bliver ofte smidt ud efter performancen.

Fællestrækket ved alle værker, at det er materialer som jeg har arbejdet med og berørt under de fire Gaia performances. I Inbetweeness (gen-)optræder disse materialer igen i en bearbejdet form. Man kan sige de har materialiseret sig.

På to uger har jeg skabt de nye værker på baggrund af de i forvejen kendte materialer.  Processen har været uforudsigelig da det ikke er alle materialerne, der har opført sig som

forventet. Udstillingens processuelle opbygning ses blandt andet i de to store tjæremalerier ’ jeg måtte videreudvikle idéen og jeg blandede kalk i  must be ….Energi’ og ’Ens rettet hed’. Oprindeligt opstod idéen om tjæremaleriet i Hamburg, hvor jeg sammen med den lokale kunstner Anik Lazar skabte et hagekors af tjærefodspor på hessian.

De to tjæremalerier er her skabt på hvid voksdug. Et materiale der ellers altid kan tørres rent på grund af dets smudsafvisende overflade. Tjæren er interessant at arbejde med fordi den ud over at indeholde en interessant metaforik også er udfordrende at arbejde med. Hvert eneste fodspor forpligter og kan ikke ændres når det først er sat. Værkerne er fysisk hårde at skabe, dels fordi tjæren lugter meget skrapt og dels da man hele tiden skal være i bevægelse for ikke at sidde fysisk fast i maleriet. Der opstår på den måde et særligt nærvær i malerierne, hvor hvert aftryk er anderledes selvom at de er sat ud fra den samme repetitive bevægelse.

JHM: Udstillingens titel Inbetweeness betyder direkte oversat en form for ”midt i mellemhed”. Hvad indeholder denne tilstand for dig som kunstner?

LCR: Værket ’ I mellem jorden og jord = Sa pagitan ng mundo at lupa’ er det værk der skildrer Inbetweeness mest konkret.

Her har jeg arbejdet med blåler og rødler. Arbejdet med leret stammer fra Hamburg, hvor jeg under en performance smurte mig ind i ler og sad placeret som den lille havfrue.

I denne performance valgte jeg at tage en håndfuld ler af hver farve i mine hænder, og give det et hårdt aftryk. Denne proces har jeg gentaget gennem ti timer. Aftrykket handler for mig om at komme fra to forskellige kulturer, hvor jeg som person er en blanding af at være filippinsk og dansk. De to farver ler symboliser herved mine to etniciteter og de to ”jorder” jeg kommer fra. I processen har jeg altså stået mellem de to farver jord, hvor jeg har givet mit aftryk på den jord der tidligere har mærket mig. Mit udgangspunkt er konkret jeg sætter mit aftryk på leret og skaber unikke formationer.

JHM: Dine værker er alle skabt med udgangspunkt i en helt særlig materialenysgerrighed. Hvad betyder de enkelte materialer for værkerne?

LCR: Hvert materiale har en historik og et symbolsk indhold, hvor referencerne både kan være almengyldige og personlige. Gennemgående relaterer alle værker til kroppen, materialerne har været igennem eller berørt af krop. Eksempelvis er Seriel fordøjelse 1-3 malerier skabt af en kærnemælk, linolie og kalkblanding på ostelærred, som jeg har haft i munden spyttet ud på billedfladen, “spist” og spyttet ud igen.

Jeg må indrømme, at jeg hader kernemælk og efter at have lavet malerierne kan jeg faktisk bedre lide smagen af linolie end kernemælk. En finesse ved dette smagsforhold er, at asiater generelt har svært ved at fordøje mælkeprodukter, hvilket kan være min undskyldning.

Selve blandingen er en gammel opskrift på maling fra tiden før den kunstige fremstillede maling. Blandingen blev først brugt til at danne udspytsformationer på et trælærred, men dagen efter havde træet suget alt olie og mælk til sig, hvilket betød at jeg måtte videreudvikle idéen og blandede kalk i for at bibeholde sporet.

De samme erfaringer gjorde jeg mig med værkerne: ’Agnes’, ’Joseph’ og ’Lucy’. Værkerne er en forening af de tre materialer, kalk, sand og kokos. Begrebet at lave sneengle kan sammenlignes med en performance, da både sneengle og en performance er skrøbelige i den forstand at de lægger sig som spor, som forsvinder igen umiddelbart efter.

Jeg finder det derfor interessant at materialisere det i nuet, hvor det giver en skæv drejning at materialisere dem i materialer som sand, kalk og kokos. Materialerne har hver et symbolsk indhold, hvor kalk repræsenterer Stevns og min opvækst, og kokos repræsenterer Filippinerne og mit ophav. Det tredje materiale, sand, symboliserer den sandstrand, der både omgiver Danmark og Filippinerne og på den måde fungerer som bindeled mellem de to lande og herunder min opvækst og ophav.

På baggrund af materialevalg har sneenglene bibeholdt deres skrøbelighed, idet sandet under udformningen skred og kokoset ikke bandt sig til træet. På den måde skabte materialerne en proces hvor det uforudsigelige, der opstod i arbejde med disse materialer, hele tiden skulle omdannes til noget konstruktivt, således at værkerne kunne føres ud i virkeligheden.

Både Seriel fordøjelse 1-3 og Agnes, Joseph og ’Lucy er alle monokromer, skabt ved hjælp af et minimalistisk greb, og samtidigt er de et ekspressivt udtryk af kroppen.

JHM: Hvordan vil du selv beskrive udstillingen her på Horsens Kunstmuseum?

LCR: Jeg synes udstillingen er blevet poetisk. Umiddelbart har jeg opnået det jeg gerne ville. Jeg ville gerne efterlade spor, der simulerer at kroppen lige har aflagt et flygtigt aftryk. Jeg synes at man fornemmer, at de fleste af værkerne er skabt til rummet, for eksempel er de to store tjæremalerier, så store at de faktisk ikke kan forlade lokalet igen. Jeg føler mig meget privilegeret at jeg har fået lov til at arbejde på den måde. På trods af at hele processen har været performativ, er udstillingen endt med at være meget monokrom og stram. Den balancerer imellem det yderst ekspressive og et æstetisk stramt udtryk. Denne balance ses blandt andet i serien af Blodflag. Her kører hænderne i en retning, men aftrykket bliver med tiden mere og mere ekspressivt.

JHM: På udstillingen ses fem videoskærme, hvor det er muligt at se performance fra de fire lande du har arbejdet med i Gaia. Er der en rød tråd imellem de enkelte performances?

LCR: Jeg arbejder med materialernes symbolikker og poesi hvor de alle fire tager udgangspunkt i en rituel fremførelse.

Der er en klar forskel mellem de første to Gaia performances, som finder sted til mine to tilhørssteder og de to efterfølgende, hvor jeg befinder mig på fremmed territorium. I de sidste to er der tale om en frigørelse. Værkerne i Hamburg og Kina er mere politiske funderet og jeg ser stederne med nye fremmede øjne. I Danmark og på Filippinerne er jeg bundet af mine rødder, den nostalgi og smerte der følger med, det betyder at begge performanceinstallationer bærer præg af en mere spirituel karakter. Jeg vil gerne arbejde videre med den form, som jeg har skabt med Gaia. Lave undersøgelser af og besøge nye steder, deres historier, som jeg fordyber mig i og oversætter til materialitet.  Denne undersøgelse ses for eksempel i værket ’Dødsmælk’, der refererer til en gammel kinesisk torturmetode. Hvor man gav fangerne i fængslet en skål mælk med tætklippet hår i. Hårene gjorde kroppen forstoppet og fangerne døde. En helt forfærdelig måde at dø på. Menneskehårene i værkerne kommer derfor fra Kina.

JHM: Tidligere har dine værker fokuseret på sproget, f.eks. i Ego Show fra 2006 eller Artists Song fra 2007. Her står værkerne pludseligt helt uden ord. Hvad betyder ordløsheden for værkerne?

LCR: I arbejdet med Gaia har jeg ”givet mig selv lov til” at frigøre mig fra ord. Ordet og sproget er noget der fylder meget igennem hele min værkproduktion. Jeg elsker at arbejde med ord. Men jeg havde behov for at træde et skridt længere ud, ud hvor jeg mister noget af kontrollen. Med Gaia har jeg prøvet at se hvordan jeg arbejder uden ord.

Ordløsheden gør at materialerne kommer til at fylde mere. Materialerne får lov til at få deres egen stemme.

Historierne er blevet mere åbne, og materialerne får mere lov til at manifestere sig. Man kan som beskuer gå ind og ud af værkerne uden at være bundet af tid. De visuelle elementer og sammensætninger står for sig selv og er derfor mere præcise og abstrakte på samme tid. Beskuerens blik og fortolkninger af værket er mindre styret af mig, end når jeg arbejder med ord.

På den måde kan man siger at jeg sætter beskuerens fortolkning mere fri. I værkerne ’Lilith’ og ’Anonym’ har jeg arbejdet med udgangspunkt i det karakteristiske billede af at være dyppet i tjære og rullet i fjer. Her har jeg arbejdet med de samme slags hanefjer fra Filippinerne, som jeg gjorde i værket Cock Fight fra 2006.  Det kvindelige værk Lilith er navngivet efter den første kvinde som Gud skabte. En kvinde der ikke ville underlægge sig manden. På den måde refererer værket både til et tidligere værk og spiller på flere fortællinger og myter.

JHM: Dine kunstneriske produktioner har igennem de sidste år ændret karakter, vil du løfte sløret for hvor du er på vej hen?

LCR: Siden 2011 det vil sige efter Afghan Hound er jeg begyndt at arbejde med objekter, skulpturer og materialer. Før jeg begyndte at arbejde med performance var mine arbejder todimensionelle, udført som video, fotografier og tegninger. De sidste syv – otte års arbejde med performance har givet mig bevidsthed og erfaring med at skabe og fylde rummet ud, herfra har jeg har haft lyst til at skabe tredimensionelle værker og erfaret kraften i det, og jeg er vild med det. Det betyder dog ikke at jeg er færdig med at arbejde med ord.